Wchodzimy do przestronnej, surowej sali z wyeksponowanymi pracami Doroty Koziary. Do uroczystego otwarcia wernisażu pozostały jedynie dwie godziny. Witamy się z Artystką i Mistrzem. Siadamy na barwnych fotelach Hussar z charakterystycznymi, wysokimi oparciami. Wiemy, że pytań o przyszłość projektowania i próśb o rady dla młodych adeptów tej sztuki, zarówno Dorota Koziara, jak i Maestro Mendini, słyszą na co dzień mnóstwo. Chcemy więc zacząć inaczej.

— Mistrzu, powiedział Pan kiedyś, że chcąc prawdziwie i głęboko zrozumieć charakter, tożsamość jakiejś osoby, należy być sobą i jednocześnie pozostać otwartym na drugiego. Trzeba zawsze zakochiwać się w innych – po prostu lubić ludzi. Jednocześnie przyznaje Pan, że kontakt z ludźmi nie jest dla Pana łatwy, że nie czułby się Pan dobrze np. w roli wykładowcy. Współpraca z Dorotą Koziarą układa się jednak pomyślnie już od wielu lat, czego efektem jest m.in. dzisiejsza wystawa. Jak tworzy się takie wieloletnie porozumienie?

Alessandro Mendini: Od początku spodobały mi się jej oczy.

Wszyscy wybuchamy śmiechem po tej pierwszej, dowcipnej odpowiedzi Mistrza i wiemy już, że dobrze zaczęliśmy.

Dorota Koziara: Historia naszego spotkania ma swoje początki w Poznaniu. Po studiach pracowałam jako asystent na Poznańskiej ASP, ale kiedy wygrałam stypendium zagraniczne, jako jedna z pierwszych w dziedzinie projektowania, wyjechałam do Rzymu. Tam, na jednej z konferencji, poznałam Alessandro Mendiniego, który opowiadał o wykorzystaniu mozaiki szklanej w architekturze współczesnej. Przez zupełny przypadek i wariactwo mojego kolegi z Brazylii, który chciał się koniecznie fotografować ze wszystkimi słynnymi postaciami, mimo że nie chciałam – mieliśmy wspólne grupowe zdjęcie z Mistrzem. Alessandro wówczas był w Polsce tylko raz, kiedy jako dyrektor „Domusa” przygotowywał materiał o polskim plakacie do tegoż magazynu. Rozmawialiśmy chwilę i Alessandro powiedział krótko: „Dziecko, ty studiujesz design w Rzymie? Tutaj się nie studiuje designu. Przyjedź do Mediolanu odwiedzić moje studio”. Pojechałam. Jeden z kolegów, również po poznańskiej ASP, powiedział mi, żebym koniecznie zabrała ze sobą dokumentację moich prac. Pamiętam, że myślałam sobie wtedy (bo taka była trochę nasza mentalność), że co ja będę moimi pracami zawracać głowę takiemu mistrzowi. Niemniej jednak przygotowałam tę dokumentację i ją zaprezentowałam. A Sandro zapytał, czy nie byłabym zainteresowa­na stażem u niego w studio.
Po stażu bracia Mendini zaproponowali mi pracę. Myślałam, że to będzie rok, współpraca jednak przerodziła się w wieloletnią. W międzyczasie wygrałam konkurs rzeźbiarski i musiałam zdecydować, czy duże rzeźby realizować w Polsce, czy wynająć studio w Mediolanie. Wtedy były jeszcze zamknięte granice, konieczne stosy papierów i pozwoleń na przewożenie dzieł sztuki. Ze względu na komplikacje zdecydowałam się na wynajęcie własnego studia w Mediolanie, mieszczącego się przy tej samej ulicy co Atelier Mendini. W ciągu dnia pracowałam w Atelier Mendini, a wieczorami w moim studio. W 2005 zorganizowałam, w tym właśnie studio, pierwszą wystawę Polskiego Designu w ramach Salone del Mobile w Mediolanie.

Alessandro Mendini: W projektach Doroty widać połączenie kultury polskiej i włoskiej. W swojej twórczości wykorzystuje wątki ważne dla obu kultur. Można bez wątpienia stwierdzić, że jest ambasadorką polskiego designu na świecie. Od lat buduje most między naszymi krajami. Taka działalność jest bardzo trudna do zorganizowania i zrealizowania. Dorota przez lata włożyła w nią niezwykle dużo energii.

— Po co nam ta różnorodność? Dlaczego wciąż powstają nowe fonty?
Typografia to dziedzina, która nieustannie ewoluuje. Projektowanie nowych krojów pisma wynika przede wszystkim ze zmieniających się potrzeb. Mając do opracowania konkretny tekst, chcemy w nim uporządkować informacje, pewne rzeczy musimy wyróżnić. Może zacznę od przykładu kursywy i odmiany prostej. Dziś używamy kursywy jako wyróżnika w kontekście odmiany prostej. Natomiast początkowo były to dwa osobne systemy. Całe książki składano kursywą. Obecnie diametralnie zmieniła się jednak ilość i struktura informacji, z którymi mamy na co dzień do czynienia. Jesteśmy atakowani tak wieloma komunikatami, że wymagają one pewnego uporządkowania, struktury. W dodatku są różne środowiska, w których te komunikaty funkcjonują: druk, ekran. Potrzebujemy narzędzi, by sobie z tym poradzić. Kroje powstają w odpowiedzi na konkretne funkcje. Ważna jest również kwestia formy zmieniającego się języka wizualnego. Nowe kroje powstają tak samo jak ubrania czy meble. To wszystko jest pewną refleksją na temat czasu, w którym żyjemy. Na temat tego, kim chcemy być, kim chcemy się czuć.

— Efektami pracy projektantów krojów jesteśmy otoczeni na co dzień. Mimo wszystko, to bardzo mało znana dziedzina. Skąd Twoje zainteresowanie tworzeniem krojów pism?
Myślę, że to normalne, że ludzie mało wiedzą o tej dziedzinie. Wcze­śniej typografem był ktoś posiadający drukarnię, maszyny, zestaw czcionek. Dziś każdy pracuje z tekstem, a więc każdy używa narzędzi typograficznych w sposób bardziej lub mniej świadomy. To, że ja zaczęłam się zajmować projektowaniem krojów wynika z kilku różnych powodów. W trakcie studiów na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu (dziś Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu) przyszłam do Pracowni Projektowania Litery prowadzonej przez Profesora Krzysztofa Kochnowicza i asystenta Wojtka Janickiego. Trafiłam tam z bardzo małą świadomością tego, czym jest projektowanie krojów. Chciałam spróbować, wydawało mi się to istotne w kontekście programu moich studiów. Praca nad literami sprawiała mi dużą przyjemność, wkrótce zorientowałam się, że mnie to zupełnie pochłonęło. Z drugiej strony, zawsze interesował mnie język. Moi rodzice są lingwistami. Wychowa­łam się na Krymie, ale dosyć wcześnie przeprowadziłam się do Polski. Musiałam szybko nauczyć się polskiego, był to moment kiedy zdałam sobie sprawę, że język, jakość komunikacji, jej forma, precyzja są bardzo związane z naszą interakcją z otoczeniem. Język jest jednym z najważniejszych czynników determinujących rodzaj naszej relacji z otoczeniem. Czym innym jest umieć zapytać, jak dojść na przystanek, a czym innym umiejętność zbudowania bardziej złożonej rozmowy, i tym samym interakcji z drugą osobą. Język wpływa na jakość relacji, na sposób, w jaki poruszamy się w otoczeniu, na sposób, w jaki żyjemy. Typografia dotyka bardzo podobnych tematów, tylko od nieco innej strony. Jest to również budowanie komunikatu, tworzenie języka wizualnego. Każdy z nas jest otoczony dużą ilością informacji tekstowych i nawet jeśli sobie tego nie uświadamiamy, one na nas oddziałują. Nie tylko pod względem treści, ale też formy. Przeczytasz prawie wszystko, papier też zniesie wszystko, ale jak się będziesz z tym czuć, to już inna sprawa.

— Jakie projekty sprawiają, że Ty czujesz się dobrze? Co cieszy Cię najbardziej?
Interesują mnie różne zadania. Pro­jekty, które odpowiadają na konkretne wyzwanie, konkretną funkcję, dają sporo satysfakcji. Tu często jest mniej miejsca na ekspresję. Jeżeli wiem, że odmiana kroju będzie używana w wielkości 5 punktów, to muszę narysować litery tak, żeby się dało się dobrze zreprodukować i przeczytać. Z drugiej strony lubię też tworzyć bardzo charakterystyczne, displayowe pisma o sporym nacechowaniu emocjonalnym. W ich przypadku nie ma dużego rygoru czytelności. Mogę sobie wtedy pozwolić na eksperymenty i eksploracje materii pisma. Badam, jak daleko mogę nagiąć szkielet litery, który wszyscy mamy w pamięci. Lubię łączyć źródła inspiracji pochodzące z różnych okresów historycznych albo z różnych rodzajów klasyfikacji krojów. To jest również rodzaj pewnego poznawania. Gdziekolwiek jadę, fotografuję litery, mam sporo zdjęć z ulicy, często są przedziwne, nieraz pokrzywdzone. To dla mnie bardzo interesujące, jako forma przejawu i interpretacji pisma. Jeśli ktoś wyciął sobie z folii nożyczkami szyld albo namalował na bramie, to zawsze ciekawi mnie, skąd wziął te kształty.

— A jak w takim razie powstają Twoje litery? Domyślam się, że to nieco bardziej skomplikowane niż nożyczkowa wycinanka.
O każdym projekcie, nad którym pracowałam, mogłabym opowiedzieć osobną historię. Jest jeden, nad którym pracuję od dłuższego czasu. To krzyżówka pisanki i gotyku, czyli coś dość dziwnego – taki genetyczny miks. Przy jego tworzeniu inspirowałam się m.in. liternictwem ulicznym, tagami. To rodzaj mojego badania pisma na własną rękę i doświadczania, na ile coś może być formą, ale jeszcze cały czas treścią. Moje autorskie projekty zazwyczaj zaczynam od ręcznych szkiców. Koncepcja jest za każdym razem inna i łatwiej mi ją zdefiniować najpierw na kartce. Odległość pomiędzy głową a ręką jest mniejsza, niż pomiędzy głową a komputerem. Komputerowe narzędzia do projektowania liter są bardzo precyzyjne, to jest ważne na dalszych etapach pracy, ale na początku procesu projektowania bardziej mi to przeszkadza niż pomaga. Są projektanci, którzy od razu zaczynają pracę na komputerze. Na kolejnym etapie projektuję zestaw znaków bazowych, który później poszerzam. Pojedyncza odmiana kroju ma najczęściej kilkaset znaków. Pilnuję, by nie pójść za szybko w ilość. Wolę zdefiniować to, co najważniejsze, na niewielkim zestawie znaków, żeby mieć nad nimi jak największą kontrolę, móc określić je w kontekście funkcji i języka wizualnego. Później dookoła tego powstaje cały mikrokosmos. Zajmując się projektowaniem krojów, musisz się tym jarać. Inaczej nie da się tego robić. Jest dużo elementów procesu, które większość ludzi uznałaby za zwyczajnie nudne. Jest ekscytujący etap projektowy, ale jest też etap produkcyjny, momentami bardzo nużący. Trzeba mieć pewien rodzaj determinacji, która pcha Cię do wykonywania tej pracy.
Poza tworzeniem własnych krojów współpracuję z innymi autorami, projektuję i konsultuję adaptacje cyryliczne do ich krojów, pomagam w rozbudowywaniu krojów pisma. Często są to rzeczy bardzo odmienne od mojego portfolio, i to jest świetne, bo te doświadczenia zabierają mnie gdzieś, gdzie jeszcze nie byłam.

— Opowiedz więcej o swoim bieżącym projekcie. Do czego będzie można użyć tego kroju?
Rymex bedzie dobrze wyglądał w nagłówkach, jak chociażby w tytule tego wywiadu.Sprawdzi się też przy tworzeniu identyfikacji wizualnych, w sytuacjach, które wymagają od kroju więcej charakteru, a przy okazji są trochę luźniejsze pod względem czytelności. To projekt na pograniczu dwóch różnych klasyfikacji pisma i dwóch różnych alfabetów – łaciny i cyrylicy – które oddziałują na siebie chociażby pod względem rytmu tekstu. Łacina jest bardzo pionowa i uporządkowana, a cyrylica – a właściwie źródło, którym ja się inspiruję, skoropis (czyli rodzaj cyrylicznej kursywy), operuje dużą liczbą skosów. To determinuje bardziej dynamiczny rytm tekstu. Wygląd pisma łacińskiego jest z kolei w dużej mierze zdefiniowany przez kształt płaskiego pióra, które automatycznie zmuszało do określonego ułożenia cienkich i grubych elementów. Teraz, nawet jeśli projektuję geometryczny krój, który na pierwszy rzut oka nie ma nic wspólnego z kaligrafią, muszę takie rzeczy wiedzieć. Muszę mieć świadomość, co jest przyjęte jako cienkie w literze, a co jako grube.

— Coraz rzadziej komunikujemy się przez dłuższy tekst. Ciężar komunikacyjny przeniósł się mocno na obraz, nie na komunikat tekstowy. A wspomniałaś, że zapotrzebowanie na nowe kroje pisma rośnie. Co powoduje że typografia wciąż się rozwija?
Zawsze będziemy potrzebowali informacji tekstowych. Nie sądzę, żebyśmy kiedykolwiek przerzucili się całkowicie na obraz. Ciekawym zjawiskiem z pogranicza tekstu i obrazu są emotki. Ten temat zwraca coraz więcej uwagi i coraz większa jest potrzeba pewnego uporządkowania tych znaków. Są już próby systematyzacji, a więc zaczynają one zachowywać się jak pismo. Tak czy inaczej tekstu jest coraz więcej. Myślę, że to nieprawda, że dziś nie czytamy. Czytamy, tylko inaczej – bardziej na wyrywki. To po prostu inny rodzaj percepcji tekstu.

— Jak to się dzieje, że konkretny krój zdobywa światową „sławę”?
Wiele czynników ma znaczenie. Ważne jest to, w jaki sposób krój odpowiada na potrzeby projektantów graficznych, miejsce na rynku, które wypełnia, a także pozycja i praca wytwórni, która go dystrybuuje. O tej popularności decyduje czasem po prostu splot wydarzeń. Często popularność jest podyktowana faktem, że krój został dołączony do konkretnego oprogramowania, rozpowszechnionego na całym świecie. Całkiem sporo krojów zyskuje też popularność przez fakt, że są darmowe. Niedawno spędziłam miesiąc na rezydencji w Ditchling Museum of Art + Craft, które świętowało właśnie jubileusz kroju londyńskiego metra. Johnston Sans został zaprojektowany przez Edwarda Johnstona, który wniósł również ogromny wkład w rozwój łacińskiej kaligrafii. Zakochałam się w tym kroju od pierwszego spojrzenia, kiedy kilka lat temu po raz pierwszy przyjechałam do Londynu. Właściwie można powiedzieć, że ten krój jest krojem korporacyjnym sprzed 100 lat, zachowanym w prawie niezmienionej formie. Uczniem Johnstona był Eric Gill, który jest z kolei autorem fontu Gill Sans.

— A ten krój kojarzę.
Pewnie dlatego, że jest on załączony do Twojego oprogramowania. Dziś Gill Sans jest wszędzie. Ale zanim do tego doszło, Monotype – firma zajmująca się dystrybucją krojów – podpisała umowę na ten projekt z Ericem Gillem. Johnston Sans był mocną inspiracją dla tego kroju. Istnieje list, w którym Gill pisze do Johnstona, że stworzony przez siebie krój pisma i wszystko, co w nim najlepsze zawdzięcza projektowi nauczyciela. Johnston Sans jest częścią londyńskiego metra, a nawet więcej – współtworzy identyfikację miasta. Gill Sans jest jednak rozpowszechniony na znacznie szerszą skalę. O wspomnianej przez Ciebie „sławie” decydują więc różne sytuacje, czasami nawet przypadki. Projektując krój i udostępniając go na rynku, nie przewidzisz, do czego zostanie użyty. Kroje, które udostępniłam na Google Fonts zdarza mi się spotykać w przeróżnych miejscach i okolicznościach. Są narzędziami – to, w jaki sposób ktoś ich używa, jest już poza moją kontrolą.