Nierzeczywistość moich prac jest rzeczywistością. 

Monumentalne fotografie w wielkich formatach w Sali Wystaw Centrum Kultury Zamek. Architektura tego miejsca nawiązuje do średniowiecznego zamku, choć powstawała od 1905 roku z przeznaczeniem na rezydencję dla Wilhelma II, ostatniego cesarza Niemiec. Obiekt historyczny – ale nie muzeum. Żyjąca ikona miasta, w której DNA zapisany jest cały XX wiek. Dziś to jedno z większych i najprężniej działających w Polsce Centrów Kultury.

Sala Wystaw, do której prowadzi węższe gardło przyciemnionego korytarza, otwiera się na ogromną białą przestrzeń. Tu można, z krótkiego dokumentalnego filmu, dowiedzieć się, jaka idea zbudowała „Rewers”, by przechodząc dalej, stanąć na wprost niej. 

Lekko przeskalowane w stosunku do rzeczywistości fotografie zawieszone są tuż nad podłogą. W odbiciu można niemal przymierzyć się do nich, skonfrontować. Między poszczególnymi obrazami – dystans. Inne światy, inne historie. Najważniejsza cecha wszystkich razem – wywrócenie na lewą stronę. Rewers, przenicowanie, powiększenie – dla dosłowniejszego wejścia w tę rzeczywistość. Można przeniknąć w linie cięć, ręczne szwy, niezidentyfikowane zacieki i przebarwienia, swoistą kolorystykę spodu. Mówi się, że jeśli ubranie jest dobrze dopasowane, staje się drugą skórą. Stąd skojarzenie z cielesnością. Jednak pod względem wizualnym fotografie te przypominają pracownię konstrukcji na wydziale mody, gdzie studenci tworzą swoje wariacje na temat, mając do dyspozycji szare lub białe płótno jako materiał wyjściowy do autorskich poszukiwań.

Nie interesuje mnie efemeryczność i ulotność zdarzeń – nie robię zdjęć bezmyślnie ani pod wpływem emocji. Nie rozumiem przyrody, obchodzi mnie tylko kultura, do której mam dostęp poprzez pojęcia. Wszystko buduję w studio, choć czasem studio jedzie do muzeum.

Skala fotografii Bownika współgra z wysokością galerii. Specjalnie powieszono je nisko nad podłogą – nad nimi, nad głowami, jest tak wiele przestrzeni, że zostaje miejsce na interpretację.Wielkie, jasne pomieszczenie jest tak wyabstrahowane stylistycznie, że właściwie nie nawiązuje do całego obiektu. Można w nim zapomnieć o otaczającym świecie, w najlepszym sensie tego zwrotu, i oddać się wyłącznie nowym treściom historycznych artefaktów. 

Chcę rozszczelnić system w kontekście dziedzictwa zamkniętego w muzeum. Ale nakłonienie do tego gestu jest bardzo skomplikowane. Kilku obiektów nie dało się ruszyć z gablotki. Jednak wierzę w sens tego projektu i negocjuję. Żmudny proces wyboru muzeum, z którego dany obiekt ma być udostępniony, wyczekiwanie na odpowiedni moment, długo budowane zaufanie i w końcu czasem coś się uchyla, powstaje możliwość. Wtedy wjeżdżam, tworzę studio na miejscu i wykonuję fotografię.

Poszczególne zdjęcia wyglądają jak monumenty, jednak kiedy dotrze do nas fakt wywrócenia muzealnego porządku do góry nogami, monumentalność schodzi na dalszy plan, odsłaniając jakąś prawdziwie ludzką, intymną i bliską cielesności sytuację. Przekraczanie tej umownej bariery – ochrony muzealnej – umożliwia wejście w rodzaj dialogu z wyimaginowaną postacią. Wchodzenie w zakazane rewiry osobistych, politycznych, historycznych tajemnic.

Wystawa „Rewers” pokazuje pewną rzeczywistość bez żadnych czytelnych zasad typu chronologia czy hierarchia w ekspozycji. Gdyby nie lapidarne podpisy przy fotografiach, można by pomyśleć: archeologia, etnografia, muzeum. Tak, to właściwie jest rodzaj archeologii, etnografii i muzeum – z nielicznymi szczegółami, opisami, datowaniem. Wystawienie na światło dzienne tego, co zwykle ukryte pod warstwą zewnętrzną. Nie ma szczegółowych opowieści przy każdej z prac. Trochę w tym prowokacji. Interpretacja pozostaje kwestią odbioru uczestnika całego zdarzenia. 

Trójwymiarowe sylwety – ubrania z różnych rejonów Europy na niemal neutralnym manekinie. Jak zjawy na płaskich szarych tłach, bez emocji, bez cienia osobistego gestu, żadnych zabiegów stylizacyjnych w obrazie, światło równomiernie rozłożone na sylwetkach. 

Fasadowość historycznego stroju została zniesiona jednym prostym ruchem wywinięcia na stronę podszewki. Bezcenne eksponaty, takie jak kurtka Józefa Piłsudskiego, naczelnego wodza Armii Polskiej, stroje duchownych, ludowe stroje śląskie, łowickie, białoruskie, sceniczna suknia romska, mundur Jadwigi Nowak-Jeziorańskiej z Powstania Warszawskiego, ubranie służącej z Wielkopolski, strój szamanki z Syberii. Wszystkie te artefakty zostały wybrane do projektu „Rewers”, by wnieść (nie-) nową treść o anonimowych postaciach, które w rozproszeniu i muzealnych magazynach już dawno utraciły moc. Teraz odzyskują ją na nowo w suchym, technicznym, muzealnym sznycie. Cały zabieg przypomina tasowanie kart, gdzie nowe ułożenie nadaje całkowicie inny kontekst, gdzie od nowa możemy rozczytać znaki i ślady.

Materialna rzeczywistość obrazu fotograficznego na nowo tworzy znaczenia, które zostały pominięte, przemilczane, skrzętnie ukryte, uznane za zbyt osobiste czy prywatne. 

To nowa, autorska konfiguracja idei muzeum, domu muz.

__

za zdjęciu praca Pawła Bownika Rewers 25

Małgosia Małecka – Hello Calligraphy – zawodowo zajmuje się kaligrafią, tworzy swoje narzędzia, warzy atramenty, poszukuje papierów i innych materiałów, na których kreśli dzieła.

Mój charakter pisania, tworzenia kaligrafii jest mieszaniną stylów, ten zaś ciągle ewoluuje i rozwija się. Widzę ogromne zmiany na przestrzeni lat, szanuję klasykę i macham jej rączką. Piszę wszystkim, a styl w głównej mierze wynika z narzędzia. Podstawą są różnego rodzaju stalówki w obsadkach, ale piszę też grafionami, pędzlami, patykami, piórami ptaków, narzędziami bez nazwy, które sama sobie zrobiłam. W zawijasach, kleksach, świetle między literami, ale także w całej kompozycji kaligrafii przejawia się mój osobisty styl.

W opowieściach o kaligrafii i jej historii dotykamy motywu kaligrafii japońskiej i pada poetycki zwrot – „cztery skarby gabinetu”. Zanim ta piękna fraza zostanie wyjaśniona, już rusza wyobraźnia. Mimo że pracownia działa jak otwarte studio z witrynami wychodzącymi na ruchliwą i głośną ulicę, natychmiast można wyłączyć się z obecnego czasu. Już widzimy, co przygotowano do odbycia pierwszej lekcji: jest teczka z wzorami ćwiczeń i kartonik z obsadką, piórkami i atramentem, a także ryzy papieru do naszych nieporadnych prób.

Pierwsze ćwiczenia to niemal walka z narzędziami: nierówne linie, porwany papier, poplamiona bibuła. Jak w wielu artystycznych przedsięwzięciach, także i te zasadzają się na godzinach powtarzalnych czynności, gdzie bez końca można i należy studiować kąty nachylenia kresek na linii, zawijasy, łuki i laseczki, aby z czasem uwolnić rękę i dotrzeć do bogatych floratur.

W trakcie naszych pierwszych nieśmiałych, rozgrzewkowych ćwiczeń snują się opowieści, padają pytania. Głowy pochylają się w skupieniu, ciszy jeszcze nie ma, ale czujemy to coraz bardziej wciągające uczucie. Koncentrujemy się na stalówce. Atrament jeszcze nie płynie, linia się urywa, trudno to kontrolować, a na dodatek trzeba myśleć o nacisku, delikatnie go regulować, by wypisać jednym ciągiem znak, pogrubiony w odpowiednich miejscach, według zasad.

Ruch w kaligrafii wynika z języka, którym się posługujemy. Z angielskim nie ma żadnego problemu, ale nawet w naszym języku są słowa i litery, które układają się w piękne ciągi i takie, którym brak płynności. Spędza mi to sen z powiek. Oprócz kompozycji i pięknych detali, ważna jest jeszcze czytelność i gramatyka. Widzę, że im więcej czasu temu poświęcam, tym większy horyzont mi się otwiera, tym więcej wiedzy do zgłębienia.

Tradycyjni kaligrafowie zaczynają od klasyki, dosłownie od żmudnych ćwiczeń przy „świeczce i mieszaniu inkaustu”. Można sobie wyobrazić klimat skryptorium, w którym przepisywano księgi. Wspomniane wcześniej „cztery skarby gabinetu” to w dawnych Chinach, a później Japonii, podstawowe wyposażenie każdego uczonego, urzędnika, artysty i literata, do pisania znaków. Należą do nich papier, pędzel, kamień do ucierania tuszu z wodą i tusz w sztabce. W gabinecie – pracowni Małgosi są setki skarbów. Oprócz wszystkich widocznych przedmiotów związanych z pisaniem: pęków pędzli, tajemniczych buteleczek z atramentami (np. z orzecha włoskiego), jest mnóstwo roślin, pięknych naczyń, prac innych artystów, inspirujących przedmiotów oraz mała kolekcja bibularzy, czyli suszek do osuszania świeżo spisanego tekstu. Wszystko tu coś mówi. To miejsce aż się prosi, by zostać w nim na noc i jak w filmie „Noc w muzeum” spokojnie pozaglądać we wszystkie zakamarki i małe szufladki, napatrzeć się na zbiory ołówków, pomieszać złoty atrament, usłyszeć szelest przekładanych stalówek, poszukując najbardziej złotej, zrobić jakiś malowniczy kleks wprost na wielkim arkuszu bibuły.

Ostatnio coraz bardziej lubię prace, które nazywam brudnymi, z widoczną zamaszystością gestu, z emocją. Wiem, że nie zawsze jest to czytelne, ale w tej chwili zajmuje mnie bardziej litera jako forma, a nie treść. Charakter pisma jest tak unikalny i indywidualny jak linie papilarne. Mimo wielu godzin pracy nad poznaniem poszczególnych stylów, nasz niepowtarzalny rys pozostaje ukryty w szczegółach. A mój styl cały czas ewoluuje dzięki narzędziom, których nieustannie poszukuję.

1. Twórca

Ja, Biała, dzień dobry. Postać fikcyjna, internetowa. Czasami ujawniam się w życiu rzeczywistym. Obecnie studiuję sztuki wizualne na The Royal College of Art w Londynie. Pisać mogłabym długo i w kilku kierunkach, co robię i czego nie robię, absolutnie. Zainteresowanych odsyłam więc w odmęty internetów. Alicja Biała, Biała Alicja. Tam jest wszystko, z czego jestem dumna i czego się wstydzę.

2. Dzieło

Trochę mi się tego już urodziło. Z moich, naszych, najbardziej ukochanych – to obecnie „POLSKA (wiązanka pieśni patriotycznych)”. Jest to autorski wybór wierszy Marcina Świetlickiego, który powstał z okazji 100. rocznicy odzyskania niepodległości. Zobrazowania Ojczyzny podjęłam się z narażeniem reputacji, tudzież życia, ja. Wydał to cudo Jarosław Borowiec, człowiek mądry i odważny. Nota bene – kto nie zna jego Wydawnictwa Wolno – proszę natychmiast się zapoznać, bo niespotykanie ładne rzeczy robi. 

Moje prace o Polsce to cykl kilkudziesięciu prac wykonanych w technice fotomontażu, złożonych z symboli, motywów i emblematów budujących zbiorową tożsamość Polaków. 

Obecnie w Poznaniu, w Galerii Ego, można oglądać tę serię, jeszcze przed przeprowadzką do Warszawy i innych miast. Kto nie widział, zapraszam. 

Na wystawie zaprezentowaliśmy zarówno prace reprodukowane w ksią-żce, jak i te, które do niej nie trafiły. 

Są więc niespodzianki. Proszę obejrzeć sobie tę pozycję, zobaczyć wystawę, poczytać, pomyśleć. Polska tego potrzebuje.

3. Cel

Nic znów takiego. Głównie bogactwo, harem i życie wieczne. (W sensie nieśmiertelność w bibliotece, a nie jakieś tam zielone pastwiska, oczywiście.)

4. Piękno

Starsze sexy panie z siwymi włosami.

5. Radość

E, przereklamowana. 

6. Rytm

Nie mam. Powtarzalność jest przerażająca.

7. Moje miejsce

Też nie mam. I to mnie chyba definiuje – brak zasiadywania się. Mam kilka miejsc, nie mam miejsca jednego. Są dziuple, do których uciekam. Jedna jest pod Poznaniem, nazywa się Łoskoń Stary. Mieszka tam moja Stepująca Babcia (step-grandmother) i Dziadek z brodą.Tu planujemy co dalej, jeśli zdarza mi się nie wiedzieć. 

Zazwyczaj jednak moje miejsce jest tam gdzie ja, czyli w różnych dziwnych miejscach; w Himalajach, w Los Angeles, w Indiach, w Londynie, w Nowym Yorku. Nie mam tendencji do przesiadywania.

8. Ja

A to nie było na początku?

PS

Książki proszę czytać, nie jakieś ze mną wywiady (bez pytań, o zgrozo), kulturą interesować się. Jak jakaś stara kobieta mówię, ale chyba trzeba to jednak w kółko powtarzać.

Baśń braci Grimm zainspirowała artystkę do opowiedzenia własnej historii. Trzynaście możliwych sukni, uszytych ręcznie, niczym we śnie zastygłych w intrygujących pozach. Każdej przypisany jest rekwizyt symbolizujący określone dary i moce. Przedmioty te, również statyczne, zawieszone w przestrzeni, jakby czekały na tchnienie życia.

Agnieszka Błędowska,

w swoich pracach wykorzystuje różne media. Nie przywiązuje się szczególnie do jednego. Fotografia, obiekt, film, rysunek, grafika – zależnie od zagadnienia wybiera najbardziej odpowiednie albo takie, których użycie będzie adekwatne i najlepiej zrealizuje jej zamysł. Zbiera rzeczy – z różnych powodów. Z zachwytu. Przez przypadek. Znaczące i bez znaczenia. „Nierozumienie” jest dla niej formą poznania.

— Projektujesz scenografię dla wielu eksperymentalnych, niezwykle nowoczesnych spektakli, a opera to wciąż bardzo tradycyjne i klasyczne medium. Gdzie jest jej miejsce w dzisiejszym świecie? Jaka jest opera w Twoich oczach?
Pracuję przy wielu spektaklach operowych i sprawia mi to ogromną przyjemność. Nie nazwałbym siebie jednak miłośnikiem opery w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Za najwspanialsze w tym gatunku uważam to, że łączy on przeróżne aspekty teatru. Jest harmonią elementów i dyscyplin, które ukazują się nam w ogromnej skali. W ten sposób powstaje niesamowite wydarzenie, przyprawiające mnie o gęsią skórkę.
To prawda, że niektóre spektakle operowe bywają nieco staromodne i z pewnością ciężko nimi zainteresować młodą publikę. W wielu wypadkach to jednak stereotyp. Można zadać pytanie: „Po co nam opera, skoro mamy Internet i niemal wszystko da się obejrzeć w telewizji?”. Doświadczenie na żywo jest tym elementem, który robi różnicę. Coraz bardziej popularne stają się festiwale. Każdy chce w nich uczestniczyć — bilety na festiwale operowe są wyprzedawane na wiele miesięcy przed spektaklami. Właśnie dlatego, że zapewniają bezpośrednie doświadczenie w towarzystwie innych ludzi. Sądzę, że opera powinna upatrywać dróg rozwoju właśnie wokół idei doświadczenia totalnego. Wiele spektakli, które realizowałem, odbywało się na powietrzu, w różnych, specjalnych lokacjach. W zeszłym roku wystawiliśmy „Don Giovanniego” w starej przemysłowej przestrzeni z użyciem wymyślnych samochodów i innych szalonych elementów scenografii. Widownię wypełniło wielu młodych ludzi, bo chcieli przeżyć coś nowego. Byli zdziwieni, że opera może wyglądać w ten sposób. Uważam jednak, że w pewien sposób potrzebujemy zarówno tych klasycznych inscenizacji, jak i nowoczesnych. Każda z nich zapewnia wyjątkowy rodzaj doświadczenia.

 
— Wywodzisz się z bardzo nowoczesnych nurtów teatralnych. Co sprawiło, że zająłeś się operą?
Czasem dzieje się tak, że zaczynasz coś robić, bo to „coś” samo cię odnajduje. Ktoś prosi cię o zrealizowanie projektu i po prostu to robisz. W moim przypadku pewien reżyser zobaczył spektakl, do którego stworzyłem scenografię i zaproponował współpracę. Dzięki niej odkryłem, że harmonijny tryb pracy nad operą jest bardzo przyjemny. Kolejne projekty przyszły naturalnie.
Najważniejszą kwestią jest znalezienie porozumienia z reżyserem. W Poznaniu nad operą „Czarodziejski flet” pracujemy wspólnie z młodym reżyserem Sjaronem Minailo. Znaleźliśmy sposób na zbudowanie scenograficznego planu, z którego jesteśmy bardzo zadowoleni — nie udałoby się to jednemu bez drugiego. To właśnie lubię w teatrze — pracę z ludźmi z przeróżnych dyscyplin. W pobliżu mojego atelier swoją pracownię ma artysta budujący olbrzymie kinetyczne roboty. On wszelkie inspiracje czerpie wyłącznie z wewnętrznych konwersacji z samym sobą. W teatrze musisz pracować z innymi; to oni cię inspirują, abyś patrzył inaczej niż zwykle. Ze Sjaronem udało mi się stworzyć projekty, których nie wymyśliłbym, pracując samotnie. Znaleźliśmy abstrakcyjny sposób na opowiedzenie historii „Czarodziejskiego Fletu”.

 
— „Czarodziejski Flet” W.A. Mozarta to bez wątpienia ikoniczne dzieło, pełne symboli i fantastycznych elementów. W jaki sposób podchodzisz do tego typu inscenizacji?
Nigdy nie inspiruje się wcześniejszymi inscenizacjami. Oczywiście oglądam, bardzo podobał mi się „Czarodziejski Flet” pod dyrekcją Nikolausa Harnoncourta. Ostatecznie jednak pozwalam tym obrazom odejść. Nie ma sensu budować czegoś, co inni już raz powołali do życia. Razem z librecistą i dramaturgiem Krystianem Ładą zagłębiliśmy się w historię dzieła Mozarta i natknęliśmy się na wiele interesujących wątków. Krystian odkrył, że kilka miesięcy przed pierwszą premierą tej opery miał być wystawiany spektakl o bardzo podobnym tytule i historii — „Czarodziejska lutnia”. Wszyscy autorzy „Czarodziejskiego Fletu”, a w szczególności librecista Emanuel Schikaneder, bardzo się przejęli i szukali wyjścia z tej mało komfortowej sytuacji. W rezultacie stworzyli niezwykle innowacyjne doświadczenie teatralne, pełne skomplikowanych machinerii i efektów specjalnych. Fakt, że obie historie były do siebie bardzo podobne, przestał mieć znaczenie. Chodziło bardziej o show niż o to, co zostało napisane. Do pewnego stopnia przejęliśmy ten sposób myślenia, pracując nad poznańską inscenizacją „Czarodziejskiego Fletu” — pocięliśmy wszystko na części i zmieszaliśmy.

 
— Co zatem zobaczymy ostatecznie na scenie?
Scenografia będzie działała jak mechanizm zegarowy. Podczas sztuki będą się pojawiać powtarzające wzory elementów poruszające się po scenie. Śpiewacy będą musieli poruszać się dookoła nich, dostosowując swoje kroki tak, aby zejść z drogi wielkim obiektom zmierzającym w ich stronę. Stworzyliśmy mise-en-scène, które może dokonać się w tylko jeden sposób. Scena będzie motorem dla wszystkich pozostałych akcji. Fakt, że będziemy wielokrotnie używać tych samych elementów scenografii oznacza, że widzowie zobaczą je więcej niż jeden raz — a dokładnie osiem razy. Kiedy rzeczy wielokrotnie ukazują się i znikają, zaczynasz przyglądać się im w inny sposób. Jedynym nowym elementem będą śpiewacy opowiadający całą historię.

 
— Jako scenograf jesteś w stanie tworzyć światy, które podpowie Ci wyobraźnia. Czy jest jakaś opera, którą szczególnie chciałbyś przywrócić do życia w swój własny sposób?
Zabawne, ale nie mam takich długoterminowych ambicji. Zapewne jest to wynikiem tego, że pracuję nad siedmioma projektami jednocześnie. Zawsze myślę o tych, które aktualnie są w toku. Teraz czekam na „Czarodziejski Flet” w Poznaniu. Każda sztuka, nad którą pracuję, jest tą, którą chcę zobaczyć najbardziej. Oczywiście miło byłoby zrealizować jeszcze „Cosi fan tutte” – miałbym wówczas na koncie trzy wielkie dzieła Mozarta w tradycji włoskiej. Ale tak naprawdę najważniejsi są ludzie, z którymi chciałbym po raz kolejny pracować. Należy do nich z pewnością Sjaron Minailo – świetnie się rozumiemy, jeśli chodzi o sposób opowiadania historii. To właśnie ludzie, którzy inspirują mnie do tworzenia nowych rzeczy, liczą się najbardziej, znacznie bardziej niż myślenie o tym, jakiż to projekt chciałbym jeszcze zrealizować. Zajmuję się teatrem mimów, teatrem ulicznym, performancem tanecznym i operą. Każda z tych dziedzin inspiruje w inny sposób. To sprawia, że umysł pozostaje świeży.
Wiele obiektów scenograficznych buduję samodzielnie w mojej pracowni. Scenografia do „Czarodziejskiego Fletu” powstaje głównie w Poznaniu, jako że teatr dysponuje własnym zapleczem i wykwalifikowanym zespołem, ale kilka specjalnych elementów przygotowuję u siebie. Pracując z materiałem, zyskujesz czas na odnalezienie rzeczy, które nie ujawniają się na etapie samego projektu. Bierzesz glinę, wciskasz w nią kciuk i to, co stanie się z materią, może cię zaskoczyć. Zawsze pojawiają się dodatkowe smaczki, których nie uzyskasz, pracując na komputerze. Komputer nie należy do moich ulubionych narzędzi pracy, nie ma mnie też na Facebooku czy innych portalach. Może w pewnym sensie jestem jednak tym „tradycyjnym” miłośnikiem opery, skoro nie przyłączam się do tych wszystkich sieci? (śmiech) W sztukach performatywnych trzeba być otwartym na komunikację, ale w bezpośredni, nie wirtualny sposób. Dla mnie sedno wszystkiego tkwi właśnie w bezpośrednim doświadczeniu.

Widzimy się zatem na spektaklu.

___

Teatr Wielki im. S. Moniuszki w Poznaniu
ul. Fredry 9, Poznań
opera.poznan.pl

Wchodzimy do przestronnej, surowej sali z wyeksponowanymi pracami Doroty Koziary. Do uroczystego otwarcia wernisażu pozostały jedynie dwie godziny. Witamy się z Artystką i Mistrzem. Siadamy na barwnych fotelach Hussar z charakterystycznymi, wysokimi oparciami. Wiemy, że pytań o przyszłość projektowania i próśb o rady dla młodych adeptów tej sztuki, zarówno Dorota Koziara, jak i Maestro Mendini, słyszą na co dzień mnóstwo. Chcemy więc zacząć inaczej.

— Mistrzu, powiedział Pan kiedyś, że chcąc prawdziwie i głęboko zrozumieć charakter, tożsamość jakiejś osoby, należy być sobą i jednocześnie pozostać otwartym na drugiego. Trzeba zawsze zakochiwać się w innych – po prostu lubić ludzi. Jednocześnie przyznaje Pan, że kontakt z ludźmi nie jest dla Pana łatwy, że nie czułby się Pan dobrze np. w roli wykładowcy. Współpraca z Dorotą Koziarą układa się jednak pomyślnie już od wielu lat, czego efektem jest m.in. dzisiejsza wystawa. Jak tworzy się takie wieloletnie porozumienie?

Alessandro Mendini: Od początku spodobały mi się jej oczy.

Wszyscy wybuchamy śmiechem po tej pierwszej, dowcipnej odpowiedzi Mistrza i wiemy już, że dobrze zaczęliśmy.

Dorota Koziara: Historia naszego spotkania ma swoje początki w Poznaniu. Po studiach pracowałam jako asystent na Poznańskiej ASP, ale kiedy wygrałam stypendium zagraniczne, jako jedna z pierwszych w dziedzinie projektowania, wyjechałam do Rzymu. Tam, na jednej z konferencji, poznałam Alessandro Mendiniego, który opowiadał o wykorzystaniu mozaiki szklanej w architekturze współczesnej. Przez zupełny przypadek i wariactwo mojego kolegi z Brazylii, który chciał się koniecznie fotografować ze wszystkimi słynnymi postaciami, mimo że nie chciałam – mieliśmy wspólne grupowe zdjęcie z Mistrzem. Alessandro wówczas był w Polsce tylko raz, kiedy jako dyrektor „Domusa” przygotowywał materiał o polskim plakacie do tegoż magazynu. Rozmawialiśmy chwilę i Alessandro powiedział krótko: „Dziecko, ty studiujesz design w Rzymie? Tutaj się nie studiuje designu. Przyjedź do Mediolanu odwiedzić moje studio”. Pojechałam. Jeden z kolegów, również po poznańskiej ASP, powiedział mi, żebym koniecznie zabrała ze sobą dokumentację moich prac. Pamiętam, że myślałam sobie wtedy (bo taka była trochę nasza mentalność), że co ja będę moimi pracami zawracać głowę takiemu mistrzowi. Niemniej jednak przygotowałam tę dokumentację i ją zaprezentowałam. A Sandro zapytał, czy nie byłabym zainteresowa­na stażem u niego w studio.
Po stażu bracia Mendini zaproponowali mi pracę. Myślałam, że to będzie rok, współpraca jednak przerodziła się w wieloletnią. W międzyczasie wygrałam konkurs rzeźbiarski i musiałam zdecydować, czy duże rzeźby realizować w Polsce, czy wynająć studio w Mediolanie. Wtedy były jeszcze zamknięte granice, konieczne stosy papierów i pozwoleń na przewożenie dzieł sztuki. Ze względu na komplikacje zdecydowałam się na wynajęcie własnego studia w Mediolanie, mieszczącego się przy tej samej ulicy co Atelier Mendini. W ciągu dnia pracowałam w Atelier Mendini, a wieczorami w moim studio. W 2005 zorganizowałam, w tym właśnie studio, pierwszą wystawę Polskiego Designu w ramach Salone del Mobile w Mediolanie.

Alessandro Mendini: W projektach Doroty widać połączenie kultury polskiej i włoskiej. W swojej twórczości wykorzystuje wątki ważne dla obu kultur. Można bez wątpienia stwierdzić, że jest ambasadorką polskiego designu na świecie. Od lat buduje most między naszymi krajami. Taka działalność jest bardzo trudna do zorganizowania i zrealizowania. Dorota przez lata włożyła w nią niezwykle dużo energii.

— Niemal każdemu z nas słowo „perkusja” przywodzi na myśl obraz rockowego zespołu – a po sukcesie filmu „Whiplash” może jeszcze jazzowego big bandu – i mężczyzny siedzącego za zestawem bębnów i talerzy.
Zgadza się. To bardzo powszechne wyobrażenie. W potocznym rozumieniu perkusista to ktoś, kto gra na wspomnianych przez Ciebie bębnach, czyli na zestawie znanym z muzyki rozrywkowej. Wiele osób sądzi, że na tym kończy się perkusja. Ja na bębnach gram sporadycznie i dla przyjemności – na co dzień koncentruję się przede wszystkim na perkusji klasycznej, która wywodzi się z muzyki symfonicznej. W XVII wieku perkusja to były po prostu dwa kotły stanowiące podporę harmoniczną i dodatek, akompaniament dla reszty instrumentów. Górą były zawsze instrumenty smyczkowe. Rozwój perkusji w muzyce klasycznej to dopiero początki XX wieku. A ja zajmuję się jeszcze czymś nieco innym – repertuarem solistycznym wykonywanym na instrumentach z całego świata, który zaczął się rozwijać w drugiej połowie XX wieku. Także wyobraź sobie, jakie to wszystko jest nowe i młode. Choć trzeba przyznać, że aktualnie perkusja rozwija się w niezwykle szybkim tempie, zarówno pod kątem instrumentarium, jak i repertuaru oraz techniki grania.

— Skąd akurat teraz taki wzrost zainteresowania?
Myślę, że to jest na tyle nowy instrument, że współcześni kompozytorzy – a to od nich zależy, czy muzycy będą mieli co grać – są po prostu nim zaciekawieni. Skrzypce i tradycja grania na nich jest długa i znana w środowisku muzycznym. A zawsze przychodzi moment, kiedy człowiek chce czegoś więcej. Liczba instrumentów perkusyjnych jest tak duża, że sporo czasu trzeba poświęcić na samą umiejętność rozróżniania ich na podstawie brzmienia, nie mówiąc już o graniu. To są bardzo trudne instrumenty, wymagające odpowiedniej techniki, którą ćwiczy się nieraz całe życie, tak jak grę na fortepianie czy właśnie na skrzypcach. W Indiach istnieje np. specjalizacja tablista, czyli ktoś, kto gra na tablach i tylko tym jednym instrumentem perkusyjnym się zajmuje. Żeby dojść do wysokiego poziomu, trzeba temu poświęcić życie.

— Czy to właśnie ta różnorodność sprawiła, że wybrałeś perkusję?
Nie było to u mnie aż tak przemyślane. Zacząłem grać na perkusji, bo od zawsze ciągnęło mnie do wszystkiego, co jest związane z pulsem. Niezależnie od rodzaju muzyki liczył się dla mnie przede wszystkim rytm.

— Twoja rozpoznawalność ostatnio rośnie – intensywnie pojawiasz się w mediach: telewizji, radiu i prasie. Jest „boom na Panią” – mówią. Faktycznie jest na Ciebie boom?
Ciekawe jest to, co mówisz, że ta rozpoznawalność rośnie ostatnio, bo w mediach jestem od roku 2006. Wtedy zaczęłam zawodowo zajmować się węchem i zapachem. W czasie tych dziesięciu lat rzeczywiście było kilka ważnych dla mnie momentów zwrotnych i skokowego wzrostu zainteresowania tym, co robię. Ale moja obecność w mediach, mniejsza czy większa, nie bierze się znikąd. Nie da się zbudować rozpoznawalności, nie mając nic do zaoferowania.

­­— W takim razie za co kochają Cię media?
Po pierwsze – temat, którym się zajmuję, jest ciekawy. Nie tylko dlatego, że jest mało poznany, ale dlatego, że dotyczy ludzi. Ludzie lubią zapachy, tylko nikt im nigdy wcześniej nie dawał możliwości przyjrzenia się im, bawienia się zmysłem węchu. To mnie też mobilizuje do ciągłych poszukiwań. Zawsze chcę mieć coś nowego, ciekawego do powiedzenia – taki jest mój ambitny plan. Nie powtarzać się. Sprawdzać różne kierunki. Być otwartym. Po drugie – robię ciekawe rzeczy w ciekawy sposób. Jest to możliwe dzięki ludziom, których spotykam, którzy inspirują i od których się uczę. To, co mam do zaoferowania, to taka budowla, do której cegiełki przynoszą mi również inni. Siedząc sama w domu przy komputerze, nigdy w życiu nie byłabym w tym miejscu, w którym jestem teraz.

­­

— Zatrzymajmy się na chwilę w miejscu, w którym jesteś teraz. Jak wygląda Twoja praca?
Moje życie to wiele projektów, podróży. Wszystko się rozkrzewiło w kilku różnych kierunkach. Śmieję się, że czuję się jak ośmiornica, która w każdej macce trzyma coś innego. I muszę przyznać, że bardzo mi to odpowiada – jest niesamowicie energetyzujące. Co jakiś czas robię sobie przegląd tych kierunków i zadaję pytanie: jaką nową galaktykę chciałabym zasiedlać? Dziś mogłabym odpowiedzieć, że są trzy planety, na których buduję miasta. Pierwsza z nich to ogólnie pojęta sensoryka. Od kilku lat pasjonuje mnie sense branding, czyli budowanie marki i doświadczenia klienta w oparciu o zmysły. Szczególnie kręci mnie budowanie smellscapes, czyli krajobrazów zapachowych – to nowa usługa, którą przygotowaliśmy razem z Maciejem Kaweckim ze studia Brandburg. Połączenie smaku i zapachu to moja druga planeta – złapałam kulinarnego bakcyla i wspólnie z Wine Coachem, prywatnie moim bratem, zaprojektowałam warsztaty łączące wino i perfumy. Z Michałem i Aleksandrem Baronem stworzyliśmy też projekt „Mouth-to-nose”, czyli multisensoryczne doświadczenie na styku zapachu, smaku i dotyku. W Warszawie dojrzewają też sekretne nalewki, które skomponowaliśmy wspólnie z Julianem Karewiczem, będą gotowe na zimę. Trzecia to praca z dziećmi: od warsztatów dla maluchów, dających im możliwość poznania świata przez zmysły, po pracę z terapeutami dziecięcymi i rozpoznawanie znaczenia zapachu w rozwoju człowieka. Pracuję z samymi maluchami, ich rodzicami, a nawet położnymi, współtworzę festiwale designu dla dzieci, odwiedzam z warsztatami szkoły i przedszkola. Jest więc tak, że jednego dnia robię rzecz bardziej koncepcyjną, drugiego eventową, trzeciego naukową – to jest fajne. I kiedy słyszę pytanie: „Co Pani robi na co dzień?”, to patrząc na to wszystko, mogę z czystym sumieniem odpowiedzieć „Nie ma <na co dzień> w mojej pracy”.

­­

— Zgłębmy trochę wątek pierwszej planety, czyli sense brandingu. Czym jest, o co w nim chodzi…

— Zdobyłeś Berlin, Twoje prace pokazywane są na całym świecie. Podczas Festiwalu Filmowego w Cannes jury Fashion TV Photographers Awards okrzyknęło Cię najlepszym na świecie autorem czarno-białych kampanii reklamowych. A Ty wciąż mieszkasz i pracujesz w Poznaniu. Może się nasuwać pytanie, co Ty tutaj jeszcze robisz?
Dokładnie o to samo zapytała mnie June Newton podczas jednej z naszych rozmów. Powiedziała, że jeśli chcę coś osiągnąć, muszę przeprowadzić się do Paryża. Pewnie jest to jeden ze sposobów na robienie kariery, ale czasy się zmieniły. Żeby pokazać swoją twórczość na drugim końcu świata, nie musisz koniecznie tam być. Przez kilka lat studiowałem poza Poznaniem, ale wróciłem i dziś nie wyobrażam sobie życia w innym miejscu. Dobrze mi tu, gdzie jestem. Wiem, że mogę w każdej chwili wsiąść do samolotu i zrobić projekt za granicą, ale nie czuję jakiegoś wewnętrznego pędu, żeby zdobywać Londyn czy Nowy Jork.

— Ale Berlin się udało.
Gdyby nie było dokumentacji tej wystawy, chyba nie uwierzyłbym, że to zdarzyło się naprawdę. Wychodzę z założenia, że co ma być, to będzie. Robię swoje, czekam na reakcję otoczenia i albo pojawią się jakieś szanse, albo nie. Nie robię niczego na siłę, choć miałem moment parcia na Warszawę. Wydawało mi się wtedy, że to najważniejsze miejsce, jeśli chodzi o biznes, fotografię, różne agencje. Poszedłem więc ścieżką, którą podąża wielu początkujących fotografów. Intensywne budowanie kontaktów i relacji z magazynami, publikacje, prestiż i wszystko powinno być świetnie. Nadal jednak czułem niedosyt. Oczywiście przez lata współpracy z różnymi czasopismami zdarzało się, że mogłem zrealizować sesje całkiem „po mojemu”. W czasach kiedy redaktorem naczelnym Playboya był Marcin Meller, nie za często, ale raz na pół roku, mogłem się wyszaleć i zrobić autorską, czarno-białą sesję z pazurem. Z tego faktu wyniknęły zresztą kolejne ciekawe sytuacje. Playboy ma taki zwyczaj, że poszczególne edycje wymieniają się niektórymi sesjami i zdarzyło się, że moja trafiła do wydania czeskiego. Tam ktoś zainteresował się moim stylem i poprosił mnie o prywatną sesję dla bliskiej osoby.

— Zgodziłeś się?
Facet przedstawił się jako znajomy Helmuta Newtona, więc jak mogłem się nie zgodzić? A tak poważnie, to zdarza mi się realizować prywatne zamówienia. To zupełnie inna formuła fotografii. Dla takiej osoby często jest to pierwsza sesja w życiu i bardzo ciekawi mnie cały proces odkrywania na nowo jej piękna i pewności siebie. Zdaję sobie sprawę, jak ciężko jest się otworzyć przed obiektywem, bo sam nie znoszę być fotografowany i czuję się bardzo skrępowany przed kamerą. Podczas pracy na planie niezwykle ważna jest interakcja między mną a fotografowaną modelką. Właściwie słowo „modelka” w przypadku kobiet, z którymi pracuję nie jest do końca adekwatne. Szukam bardziej aktorki, artystki, tancerki – kogoś, kto potrafi wydobyć z siebie więcej niż potocznie rozumiane powierzchowne piękno.

— Masz jakieś metody na to „otwarcie” i przełamanie bariery wstydu?
Najlepszy jest szampan.