— W jednym z udzielonych wywiadów opowiada Pani niezwykle intrygującą historię z dzieciństwa, o tym, jak oglądając film „Sissi” była Pani zafascynowana efektownymi i bogatymi sukniami, w których występowała Romy Schneider. Myślę, że większość dziewczynek marzy o noszeniu takich pięknych strojów, tymczasem Pani zdecydowanie oświadczyła zupełnie co innego: „Będę sama robić takie suknie, tylko że piękniejsze”.
Wynika z tego, że byłam trochę pyszną dziewczynką, tym bardziej, że niektóre suknie w filmie Sissi były oryginalne, pochodziły z XIX wieku. Musiałam mieć bardzo określoną wizję tego, co chcę robić. Zawsze interesowało mnie to, co się działo dawniej. Należę do osób, które lubią „iść do przodu”, ale to historia mnie ukształtowała i miała decydujący wpływ na fakt, że wybrałam pracę w filmie i teatrze, a nie np. w modzie. Mówiąc „historia”, mam na myśli przede wszystkim człowieka, jego drogę i opowieść. Kostium zainteresował mnie właśnie przez człowieka, nie przez samo piękno formy.

— Jak wyglądały Pani pierwsze kroki w zawodzie?
Jeszcze przed ukończeniem studiów miałam okazję zrobić pierwsze kostiumy do etiudy Jana Kidawy Błońskiego, której akcja toczyła się w średniowieczu. Zabawne, bo ta epoka została ze mną przez wszystkie późniejsze lata. Już wtedy wiedziałam na pewno, że będę się zajmować kostiumami, ale nie miałam pomysłu jak to ugryźć. Dziś jest dużo szkół i różnych dróg do zawodu. Kiedy ja zaczynałam, to scenografia wiodła prym, a kostium traktowany był trochę po macoszemu. Próbowałam swoich sił zdając na malarstwo – nie udało się – i widocznie tak miało być. Ostatecznie ukończyłam szkołę we Francji.
Uważam, że szkoła uczy nas poszukiwać, a studia są momentem otwierania umysłu na nowe rzeczy. Dobrze jest znać historię sztuki, historię kostiumu, ale później, pracując w zawodzie, za każdym razem człowiek znowu idzie na studia. Trzeba znów zamienić się w mola książkowego, wejść w daną epokę i jej obyczajowość. Każdy temat jest nowym wyzwaniem. Ja mam poczucie, że cały czas się uczę, przy każdym projekcie czuję się jakbym pisała nową pracę magisterską.

— Pierwszymi Pani realizacjami były zatem filmy.
Tak, wywodzę się zdecydowanie ze środowiska filmowego. Operę odkryłam dzięki Krysi Jandzie, która zaangażowała mnie do Strasznego Dworu wystawianego w Łodzi. Wcześniej miałam szczęście pracować przy musicalach, znałam więc specyfikę spektakli muzycznych, gdzie występuje również balet i chór, ale opera jest zupełnie osobną kategorią. Do opery chodzi się przede wszystkim po to, żeby słuchać muzyki. Scenografia, światło, kostiumy – wszystkie elementy wizualne stanowią pomoc w odbiorze muzyki. To, nad czym cały zespół pracuje przez wiele miesięcy, nabiera sensu podczas przedstawienia. A muzyka, dzięki dobrej oprawie wizualnej, nabiera jeszcze większej siły. Ludzie opery być może myślą o niej inaczej, ja – jako człowiek do opery zaproszony – odbieram to w taki właśnie instynktowny sposób.

— W Teatrze Wielkim w Poznaniu trwają prace nad inscenizacją „Rigoletta” Giuseppe Verdiego. To kolejna opera, po „Strasznym Dworze”, do której projektuje Pani kostiumy. Ta wydaje się być szczególnie atrakcyjna jeśli chodzi o stroje – libretto napisane zostało na podstawie powieści „Król się bawi” Victora Hugo, a pierwsza scena to okazały bal.
A ja właśnie zaskoczę, bo projekty do tej opery będą raczej minimalistyczne. Wraz z reżyserem Marcinem Bortkiewiczem postanowiliśmy odejść od typowych, bogatych i błyszczących kostiumów. Marcin ma bardzo konkretną wizję tej opery. Na początku chciał, żeby wszystko było czarne. Koncepcja oczywiście ewoluowała, ale i tak sądzę, że dla wielu efekt końcowy będzie zaskoczeniem. Nie chcę zdradzać całej tajemnicy i odbierać frajdy w jej odkrywaniu, ale mogę powiedzieć, że trzymamy się estetyki zaczerpniętej ze średniowiecza francuskiego. Aby zobrazować ten klimat mogę przywołać bogato iluminowane księgi godzinek księcia Jana de Berry z XV wieku. Podłużne, filigranowe postaci, sceny z życia codziennego – to punkt wyjścia dla naszego Rigoletta. Nie będzie on zatem wystawno-włosko-krzykliwy, określiłabym go raczej mianem skromnego i stonowanego, jeśli chodzi o warstwę wizualną. Oczywiście mogłabym wymyślić mnóstwo innych sposobów na inscenizację tego spektaklu, od przepychu weneckiego, aż po jakąś odlotową renesansową wersję. Realizuję jednak wizję, która ukształtowała się we współpracy z reżyserem.
Każdy, kto zna tę operę, będzie mieć wobec jej inscenizacji jakieś oczekiwania. Przypuszczam, że u wielu widzów kierunek, który obraliśmy wywoła zdziwienie. Ale nam chodzi właśnie o taki eksperyment. W ten sam sposób podeszłyśmy do Strasznego Dworu z Krysią Jandą. Kiedy usłyszałam od niej hasło Grottger, od razu miałam obraz przed oczami. Kobiety, w czasie kiedy pisany był Straszny Dwór, chodziły ubrane na czarno. Dlatego od razu przyjęłam paletę barw opartą na czerni i szarościach. Tylko końcowy mazur był kolorowy.

 
— Kiedy opowiada Pani o pierwszych pomysłach na realizację kostiumów, padają od razu dwa słowa: obraz i kolor. Czy kod kolorystyczny jest zawsze zaczątkiem myślenia o danym projekcie?
Kolor jest dla mnie niezwykle ważny. Czytając scenariusz czy libretto, widzę postać, ale ta postać od razu ma kolor. Barwy są myślą przewodnią, a dopiero potem dochodzi graficzność czy materiał. Mogę się znów odwołać do Strasznego Dworu, bo tę realizację mam już za sobą. Pierwszą scenę, w której występują żołnierze, od razu widziałam w szarościach. Pomyślałam więc, że można by uszyć kostiumy z żołnierskich koców, i tak się stało. Szarość, grubość, siermiężność – jest w nich wszystko, co być powinno.
Oprócz tego, co ma się w głowie i co daje reżyser, istnieje też duch teatru, duch opery. Zawsze powtarzam, że ja sama nie wymyślam kostiumów. Przychodzi to „coś”, co zwiemy natchnieniem, i pomysł wylewa się na papier. Kiedy oglądam spektakl, do którego projektowałam kostiumy, zawsze towarzyszy mi zabawne uczucie – „Jak to? Ja to robiłam?” (śmiech). Czuję się w pewnej mierze narzędziem i wiem, że obraz, który widzę, muszę zrealizować.
Kiedy zapytała mnie pani o początkową scenę Rigoletta, przemknęła mi przez głowę myśl, dlaczego właściwie realizujemy ten bal w taki, a nie inny sposób. I nie umiem na to pytanie sobie odpowiedzieć, a zarazem wiem, że tak po prostu ma być. Tym razem nie będzie więc kapało złotem i brokatami.

 
— A jednak te złote i brokatowe kreacje przyciągają wzrok. Niektóre kostiumy wykonywane są z wyjątkowo cennych tkanin i warte są majątek. Można powiedzieć, że właściwie stanowią dzieła sztuki.
W latach dwudziestych ubiegłego stulecia kostium operowy był często wykonywany z bardzo prostych materiałów, wcale nie z drogiego jedwabiu. Przez to jednak, że był malowany i miał aplikacje, nabierał dodatkowej rangi artystycznej. Jednym z moich ukochanych projektantów kostiumów jest zresztą żyjący na przełomie XIX i XX wieku Rosjanin Leon Bakst. Był twórczy i zarazem robił piękne rzeczy. Jego fenomenalne projekty, to właśnie takie małe dzieła sztuki. Odczuwam pewną tęsknotę za tamtymi czasami i za tym, żeby na kostiumach działo się coś, o czym wiemy, że jest po prostu namalowane.
Dziś, we wszystkim idziemy bardzo do przodu. Oczywiście to wspaniałe, że można z silikonu robić aplikacje na strojach tak, żeby wyglądały jak w XVII wieku, ale dobrze jest też przygotować kostium, w którym widać ludzką rękę – nie tylko komputerowe nadruki. Zaznaczam jednak, że absolutnie nie jestem wrogiem tych technologicznych udogodnień. Ostatnio, w związku z tym, że bardzo dużo czasu spędzam w podróży, nauczyłam się rysować na ipadzie (choć do tej pory byłam przeciwna rysowaniu na komputerze), ale dzięki temu jadąc pociągiem, mogę pracować – bez farb, pasteli i pięćdziesięciu flamastrów. Zawsze jednak ostateczną wersję projektu muszę mieć narysowaną ręką. Muszę pobrudzić rękę farbą i muszę poczuć papier. Wydaje mi się, że ta ręka, to jest jakaś magia, którą dostaliśmy w prezencie i jeśli dodatkowo odkryliśmy, że mamy w niej jakiś talent, to trzeba go wykorzystać. Pracownie w operze są fantastycznymi miejscami, z mnóstwem takich uzdolnionych osób. W operze poznańskiej jest fenomenalna malarnia, pani przygotowująca kapelusze i wiele innych niezwykłych postaci. Przy Rigoletto pokażemy więc, co potrafią. Będą mieli bardzo dużo pracy i choć inscenizacja będzie minimalistyczna, to nie będzie łatwym przedsięwzięciem.

 
— Czy któreś z zaprojektowanych przez Panią kostiumów szczególnie zapadły Pani w pamięć?
Mam kilka realizacji, które noszę w sercu i oczywiście jest mi przykro kiedy odchodzą w niebyt, albo znikają gdzieś w przepastnych magazynach teatralnych. Bardzo ważnym dla mnie kostiumem jest ten, który nosiła Krystyna Feldman w filmie Mój Nikifor. Olbrzymim sentymentem darzę też stroje z filmów Młyn i krzyż i kręconej tutaj, w Poznaniu, Hiszpanki.
Kostiumy, z których jestem szczególnie zadowolona powstają zawsze wtedy, gdy dobrze współpracuje mi się z reżyserem. Wówczas projekty wychodzą spod ręki jak nuty. Jestem zdania, że nikt nigdy nie robi nic samemu. Pisarz może powiedzieć, że sam napisał książkę, bo fizycznie faktycznie tak się stało. Natchnienie przyszło jednak dlatego, że kogoś poznał albo o kimś pomyślał. To nigdy nie jest samotność. Nawet podzielenie się myślą z kimś innym pomaga nam iść dalej. Każdy z nas pełen jest bogactw, którymi może obdarzyć innych. Ja się dzielę tym, co potrafię najlepiej, ale nie byłoby to możliwe, gdyby nie otaczający mnie ludzie.

— Projektujesz scenografię dla wielu eksperymentalnych, niezwykle nowoczesnych spektakli, a opera to wciąż bardzo tradycyjne i klasyczne medium. Gdzie jest jej miejsce w dzisiejszym świecie? Jaka jest opera w Twoich oczach?
Pracuję przy wielu spektaklach operowych i sprawia mi to ogromną przyjemność. Nie nazwałbym siebie jednak miłośnikiem opery w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Za najwspanialsze w tym gatunku uważam to, że łączy on przeróżne aspekty teatru. Jest harmonią elementów i dyscyplin, które ukazują się nam w ogromnej skali. W ten sposób powstaje niesamowite wydarzenie, przyprawiające mnie o gęsią skórkę.
To prawda, że niektóre spektakle operowe bywają nieco staromodne i z pewnością ciężko nimi zainteresować młodą publikę. W wielu wypadkach to jednak stereotyp. Można zadać pytanie: „Po co nam opera, skoro mamy Internet i niemal wszystko da się obejrzeć w telewizji?”. Doświadczenie na żywo jest tym elementem, który robi różnicę. Coraz bardziej popularne stają się festiwale. Każdy chce w nich uczestniczyć — bilety na festiwale operowe są wyprzedawane na wiele miesięcy przed spektaklami. Właśnie dlatego, że zapewniają bezpośrednie doświadczenie w towarzystwie innych ludzi. Sądzę, że opera powinna upatrywać dróg rozwoju właśnie wokół idei doświadczenia totalnego. Wiele spektakli, które realizowałem, odbywało się na powietrzu, w różnych, specjalnych lokacjach. W zeszłym roku wystawiliśmy „Don Giovanniego” w starej przemysłowej przestrzeni z użyciem wymyślnych samochodów i innych szalonych elementów scenografii. Widownię wypełniło wielu młodych ludzi, bo chcieli przeżyć coś nowego. Byli zdziwieni, że opera może wyglądać w ten sposób. Uważam jednak, że w pewien sposób potrzebujemy zarówno tych klasycznych inscenizacji, jak i nowoczesnych. Każda z nich zapewnia wyjątkowy rodzaj doświadczenia.

 
— Wywodzisz się z bardzo nowoczesnych nurtów teatralnych. Co sprawiło, że zająłeś się operą?
Czasem dzieje się tak, że zaczynasz coś robić, bo to „coś” samo cię odnajduje. Ktoś prosi cię o zrealizowanie projektu i po prostu to robisz. W moim przypadku pewien reżyser zobaczył spektakl, do którego stworzyłem scenografię i zaproponował współpracę. Dzięki niej odkryłem, że harmonijny tryb pracy nad operą jest bardzo przyjemny. Kolejne projekty przyszły naturalnie.
Najważniejszą kwestią jest znalezienie porozumienia z reżyserem. W Poznaniu nad operą „Czarodziejski flet” pracujemy wspólnie z młodym reżyserem Sjaronem Minailo. Znaleźliśmy sposób na zbudowanie scenograficznego planu, z którego jesteśmy bardzo zadowoleni — nie udałoby się to jednemu bez drugiego. To właśnie lubię w teatrze — pracę z ludźmi z przeróżnych dyscyplin. W pobliżu mojego atelier swoją pracownię ma artysta budujący olbrzymie kinetyczne roboty. On wszelkie inspiracje czerpie wyłącznie z wewnętrznych konwersacji z samym sobą. W teatrze musisz pracować z innymi; to oni cię inspirują, abyś patrzył inaczej niż zwykle. Ze Sjaronem udało mi się stworzyć projekty, których nie wymyśliłbym, pracując samotnie. Znaleźliśmy abstrakcyjny sposób na opowiedzenie historii „Czarodziejskiego Fletu”.

 
— „Czarodziejski Flet” W.A. Mozarta to bez wątpienia ikoniczne dzieło, pełne symboli i fantastycznych elementów. W jaki sposób podchodzisz do tego typu inscenizacji?
Nigdy nie inspiruje się wcześniejszymi inscenizacjami. Oczywiście oglądam, bardzo podobał mi się „Czarodziejski Flet” pod dyrekcją Nikolausa Harnoncourta. Ostatecznie jednak pozwalam tym obrazom odejść. Nie ma sensu budować czegoś, co inni już raz powołali do życia. Razem z librecistą i dramaturgiem Krystianem Ładą zagłębiliśmy się w historię dzieła Mozarta i natknęliśmy się na wiele interesujących wątków. Krystian odkrył, że kilka miesięcy przed pierwszą premierą tej opery miał być wystawiany spektakl o bardzo podobnym tytule i historii — „Czarodziejska lutnia”. Wszyscy autorzy „Czarodziejskiego Fletu”, a w szczególności librecista Emanuel Schikaneder, bardzo się przejęli i szukali wyjścia z tej mało komfortowej sytuacji. W rezultacie stworzyli niezwykle innowacyjne doświadczenie teatralne, pełne skomplikowanych machinerii i efektów specjalnych. Fakt, że obie historie były do siebie bardzo podobne, przestał mieć znaczenie. Chodziło bardziej o show niż o to, co zostało napisane. Do pewnego stopnia przejęliśmy ten sposób myślenia, pracując nad poznańską inscenizacją „Czarodziejskiego Fletu” — pocięliśmy wszystko na części i zmieszaliśmy.

 
— Co zatem zobaczymy ostatecznie na scenie?
Scenografia będzie działała jak mechanizm zegarowy. Podczas sztuki będą się pojawiać powtarzające wzory elementów poruszające się po scenie. Śpiewacy będą musieli poruszać się dookoła nich, dostosowując swoje kroki tak, aby zejść z drogi wielkim obiektom zmierzającym w ich stronę. Stworzyliśmy mise-en-scène, które może dokonać się w tylko jeden sposób. Scena będzie motorem dla wszystkich pozostałych akcji. Fakt, że będziemy wielokrotnie używać tych samych elementów scenografii oznacza, że widzowie zobaczą je więcej niż jeden raz — a dokładnie osiem razy. Kiedy rzeczy wielokrotnie ukazują się i znikają, zaczynasz przyglądać się im w inny sposób. Jedynym nowym elementem będą śpiewacy opowiadający całą historię.

 
— Jako scenograf jesteś w stanie tworzyć światy, które podpowie Ci wyobraźnia. Czy jest jakaś opera, którą szczególnie chciałbyś przywrócić do życia w swój własny sposób?
Zabawne, ale nie mam takich długoterminowych ambicji. Zapewne jest to wynikiem tego, że pracuję nad siedmioma projektami jednocześnie. Zawsze myślę o tych, które aktualnie są w toku. Teraz czekam na „Czarodziejski Flet” w Poznaniu. Każda sztuka, nad którą pracuję, jest tą, którą chcę zobaczyć najbardziej. Oczywiście miło byłoby zrealizować jeszcze „Cosi fan tutte” – miałbym wówczas na koncie trzy wielkie dzieła Mozarta w tradycji włoskiej. Ale tak naprawdę najważniejsi są ludzie, z którymi chciałbym po raz kolejny pracować. Należy do nich z pewnością Sjaron Minailo – świetnie się rozumiemy, jeśli chodzi o sposób opowiadania historii. To właśnie ludzie, którzy inspirują mnie do tworzenia nowych rzeczy, liczą się najbardziej, znacznie bardziej niż myślenie o tym, jakiż to projekt chciałbym jeszcze zrealizować. Zajmuję się teatrem mimów, teatrem ulicznym, performancem tanecznym i operą. Każda z tych dziedzin inspiruje w inny sposób. To sprawia, że umysł pozostaje świeży.
Wiele obiektów scenograficznych buduję samodzielnie w mojej pracowni. Scenografia do „Czarodziejskiego Fletu” powstaje głównie w Poznaniu, jako że teatr dysponuje własnym zapleczem i wykwalifikowanym zespołem, ale kilka specjalnych elementów przygotowuję u siebie. Pracując z materiałem, zyskujesz czas na odnalezienie rzeczy, które nie ujawniają się na etapie samego projektu. Bierzesz glinę, wciskasz w nią kciuk i to, co stanie się z materią, może cię zaskoczyć. Zawsze pojawiają się dodatkowe smaczki, których nie uzyskasz, pracując na komputerze. Komputer nie należy do moich ulubionych narzędzi pracy, nie ma mnie też na Facebooku czy innych portalach. Może w pewnym sensie jestem jednak tym „tradycyjnym” miłośnikiem opery, skoro nie przyłączam się do tych wszystkich sieci? (śmiech) W sztukach performatywnych trzeba być otwartym na komunikację, ale w bezpośredni, nie wirtualny sposób. Dla mnie sedno wszystkiego tkwi właśnie w bezpośrednim doświadczeniu.

Widzimy się zatem na spektaklu.

___

Teatr Wielki im. S. Moniuszki w Poznaniu
ul. Fredry 9, Poznań
opera.poznan.pl