Bardzo konwencjonalnie zacznę od dzieciństwa. Generalnie rzecz ujmując, nie preferowałem w szczególny sposób ani aktywności stadnej ani samotniczej – jeśli zabawa była interesująca, to nawet nie przeszkadzało mi, że biorą w niej udział inne osoby. Wybierane przeze mnie w dzieciństwie ścieżki kariery raczej łączyły się z pracą indywidualną. Wpierw, zainspirowany filmem Bernarda Bertolucciego Ostatni cesarz, planowałem zostać monarchą, jednakże zniechęcił mnie fakt, iż status cesarza mógłbym uzyskać jedynie w Japonii, co wiązałoby się również z pewnymi trudności natury formalnej. Ostatecznie z tego pomysłu zrezygnowałam, gdy boleśnie uświadomiono mi, że bycie imperatorem to nie tylko przebywanie w zamknięciu majestatycznego pałacu, gdzie każdy jest posłuszny i można nawet nauczycielowi nakazać wypicie atramentu, ale również odpowiedzialność za poddanych i mnóstwo obowiązków. Bogatszy o te doświadczenia, następne dwie potencjalne profesje wybrałem pośród zawodów jak najdalszych w moim mniemaniu od interakcji międzyludzkich. Wpierw zainteresowały mnie noce w towarzystwie gazowych olbrzymów w bezgranicznej przestrzeni i kariera astronoma, następnie żywot pośród szczątków nieżyjących od milionów lat stworzeń jako paleontolog. W okresie edukacji szkolnej system kształcenia ugruntował we mnie poczucie, iż praca w grupie to zwyczajnie sytuacja, gdy jedna, dwie osoby pracują, a reszcie zostają przypisane ich zasługi. Wtedy też rozwinęło się moje zamiłowanie do muzyki, które wcześniej realizowane było głównie pasywnie poprzez słuchanie klasycznych dzieł odtwarzanych na adapterze, a później walkmanie – urządzeniu, któremu do dziś nie całkiem wybaczyłem, że wkręciło taśmę słuchanej przeze mnie na okrągło kasety z IX symfonią Beethovena – następnie aktywnie poprzez grę na fortepianie, aż wreszcie, od 9 roku życia, komponowanie. W okresie adolescencji moje wyobrażenie o działaniach zbiorowych można zobrazować za pomocą fragmentu opowiadania Jamesa Thurbera, które w rozdziale dotyczącym konformizmu przytoczył Elliot Aronson w swojej książce, „Człowiek istota społeczna”:

„Nagle ktoś zaczął biec. Może po prostu przypomniał sobie w tym momencie, że umówił się na spotkanie z żoną, i stwierdził, że jest straszliwie późno. Cokolwiek by to było, człowiek ten biegł ulicą Szeroką w kierunku wschodnim (prawdopodobnie do restauracji Maranor, ulubionego miejsca spotkań mężów ze swymi żonami). Ktoś inny, prawdopodobnie gazeciarz w dobrym humorze, też zaczął biec. Następny mężczyzna, zażywny dżentelmen z teczką, puścił się kłusem. Nie minęło 10 minut, a biegł już każdy, kto znajdował się na ulicy Wysokiej, od dworca aż do gmachu sądu. Głośny pomruk stopniowo krystalizował się w przerażające słowo: „Tama!”. „Tama przerwana!” Strach został wyrażony słowami przez staruszkę w czarnej sukni, przez policjanta na skrzyżowaniu ulic lub przez małego chłopca: nikt nie wiedział, kto pierwszy wyrzekł to zdanie, zresztą nie miało to teraz wielkiego znaczenia. Dwa tysiące ludzi biegło w panicznej ucieczce. „Uciekajmy na wschód!” Podniósł się krzyk – na wschód, aby dalej od rzeki, na wschód, w bezpieczne miejsce. „Uciekajmy na wschód! Uciekajmy na wschód!”

Ta irracjonalność tłumu ostatecznie przekonała mnie, iż zawód kompozytora, w moim mniemaniu łączący się z wielogodzinną samotną pracą z nutami lub przy instrumencie, jest idealnym wyborem na życie. Późniejsza praktyka okazała się dość radykalnie odbiegać od mojego wyobrażenia.

W pierwszym okresie twórczości byłem właściwie samowystarczalny, realizując prawie wyłącznie kompozycje fortepianowe, które sam mogłem wykonywać lub tworzyć dzieła na większy skład dzięki programom komputerowym wykorzystującym sample. Jednak w tym drugim przypadku bardzo doskwierało mi uczucie niekompletności utworu, braku czegoś fundamentalnego w jego brzmieniu. Wiedziony chęcią wypełnienia tej luki zdecydowałem się na skomponowanie pierwszych utworów kameralnych, do których wykonania, ze względu na oszczędność czasu, zmuszony byłem zaprosić inne osoby – nie ukrywam jednak, że rozważałem też naukę gry na kolejnych instrumentach i nagrywanie poszczególnych partii osobiście, ale zajęłoby to stanowczo za dużo czasu. Jak wpłynęły na mnie pierwsze projekty z muzykami grającymi moje kompozycje? Tak jak na heroinistę pierwsza dawka – uzależniłem się od pierwszego razu. Każdy wykonawca wzbogaca utwór o własne doświadczenia, emocje, interpretacje i tak każdorazowe nowe wykonanie tworzy nową wersję dzieła. Komputer może wykonywał zapis nutowy idealnie czysto i perfekcyjnie rytmicznie, ale okazało się, że to właśnie wszystkie niedoskonałości tworzą bogactwo znaczeń oraz autentyzm interpretacji. Zatem cóż było robić, żeby zaspokoić potrzeby twórcze musiałem tylko zwiększać dawkę lub poprawiać jej jakość. Początkowo na mały skład muzyków, później na małą orkiestrę, następnie na skład symfoniczny z głosami solowymi, by w nienasyceniu dołożyć jeszcze dwa chóry. A co, jeśli bodźce audialne już nie wystarczają? Dodajmy do nich wizualne w postaci tańca. Na pewno momentem przełomowym było rozpoczęcie współpracy z Anną Niedźwiedź, zarówno ze względu na wyjątkowy rodzaj porozumienia twórczego, jaki wzajemnie odkryliśmy, oraz zupełnie nowe znaczenie współpracy artystycznej, jakie mogłem zaobserwować w spektaklach realizowanych przez jej szkołę. Gdybym jako dziecko mógł zetknąć się z tym rodzajem kooperacji, której uczniowie szkoły przy ul. Mansfelda doświadczają na co dzień, z pewnością dużo wcześniej zacząłbym realizować się w zbiorowym wysiłku. Bardzo istotny wydaje mi się fakt, iż w młodych artystach zaszczepiana jest świadomość tego, że każdy element prezentowanego na scenie dzieła jest ważny i poczucie wspólnej odpowiedzialność za finalny efekt.

Aktualnie przygotowuję nową premierę w Teatrze Wielkim w Poznaniu: spektakl baletowy Trojan we wspaniałej choreografii Viktora Davydiuka. Zamiłowanie do gremialnych projektów objęło również pozaartystyczne sfery mojego życia, za przykład może posłużyć organizowanie wraz Anną Niedźwiedź i całym naszym zespołem Festiwal Bajek w Teatrze Coritqué, który wydaje mi się najbardziej ekstremalnym pod względem wymaganej współpracy projektem, w jakim brałem udział. Długo żyłem w przekonaniu o prawdziwości napoleońskiej sentencji: „stado baranów prowadzone przez lwa, jest lepsze niż stado lwów prowadzone przez barana”. Teraz wiem, że lew z baranami też niewiele wskóra. Izolacja artysty i jego odgrodzenie od społeczeństwa wydaje mi się jednym z powodów nasilającej się przez cały XX wiek hermetyzacji tzw. sztuki wysokiej, a cały nurt sztuki ignorującej zapotrzebowania społeczne ślepym zaułkiem. Oczywiście, bywają dni, gdy los wybrany przez Szymona Słupnika wydaje mi się ogromnie atrakcyjny, lecz przekonałem się, jak wiele rzeczy można zrealizować tylko we współpracy. Bliżsi wydają mi się wspólnie malujący ściany paleolitycznej jaskini przedstawiciele kultury magdaleńskiej niż rozedrgany, psychotyczny, dwudziestowieczny egotyk.

Gabriel Kaczmarek,

kompozytor, pianista, licencjonowany muzykolog, koordynator nagrań studyjnych. Autor muzyki teatralnej , filmowej, baletowej, koncertowej , reklamowej i elektronicznej. „Kanadyjskie sukienki”, „Chcę wstąpić do policji”, „Alicja w Krainie Czarów”, „Impresje zimowe”, „Kwiat paproci”, „Msza 1050”, „Królowa Śniegu”, za którą dostał prestiżową nagrodę – podwójny srebrny medal Global Music Awards w Los Angeles, „Morfeusz Sen”, „Cylia”, „Tropem Białej Sowy” i ostatnio na zamówienie Teatru Wielkiego stworzył muzykę do baletu „Trojan”. To tytuły filmów, spektakli muzycznych, baletów i innych form scenicznych do których skomponował muzykę. Jest absolwentem muzykologii na UAM w Poznaniu i wicedyrektorem do spraw artystycznych w Szkole Baletowej Anny Niedźwiedź i Prezesem Zarządu Fundacji Artystyczno – Edukacyjnej Anny Niedźwiedź.

 
Tak jak symbolem masońskim jest cyrkiel i węgielnica, sowa Minerwy znakiem rozpoznawczym iluminatów, tak władzę liczb symbolizował pośród piagorejczyków tetraktys,  w graficzny sposób reprezentujący proporcje 4:3, 3:2, 2:1. Legenda o odkryciu owych proporcji, podobnie jak te o spadających z drzewa jabłkach i wyskakujących z wanny z krzykiem „eureka!” facetach, wydaje się mocno podejrzana. Mówi ona o przechadzającym się po Krotonie Pitagorasie, który idąc obok kuźni, usłyszał uderzające w niej młoty wydające różne dźwięki, łączące się w niezwykle harmonijny sposób. Gdy sprawdził wagę młotów, okazało się, że dawała ona proporcje 4:3, 3:2, 2:1. Potem podobno odtworzył następujące konsonanse (współbrzmienia wielu dźwięków o szczególnie przyjemnych dla ucha walorach), napinając struny przy użyciu ciężarków o podobnie wyskalowanej wadze. Jak czytelnik pewnie już zauważył, powyższe stwierdzenie to antyczny fake news, mający zmylić opinię publiczną, gdyż żadna część tej opowieści nie zgadza się z prawami fizyki.

 
Zdecydowanie bardziej prawdopodobna jest historia o wczesnym pitagorejczyku, Hipasosie z Metapontu, który odkrył konsonanse (później zwane konsonansami doskonałymi) bazujące na wyżej opisanych proporcjach, używając brązowych dysków o równej średnicy, ale różnej grubości, mając na podorędziu doświadczenia południowoitalskich wytwórców brząkadeł (wytwarzali oni metalowe instrumenty perkusyjne już w VIII w. p.n.e.). Przypisywanie odkrycia Pitagorasowi nie jest jednak przypadkowe, wpisuje się w większą akcję propagandową, której celem była deifikacja wielkiego matematyka. Ojcowi założycielowi krotońskiej szkoły przypisywano wiele nadnaturalnych zdolności, które dziś mogłby uczynić z niego marvelowskiego superbohatera. Były to m.in. bilokacja, telepatia, prekognicja (przewidywał np. trzęsienia ziemi), władza nad pogodą, a nawet wpływ na zachowanie zwierząt. Jednak szczególnie interesującą umiejętnością, którą rzekomo posiadał, było słyszenie ruchu gwiazd i planet. Właśnie ta umiejętność miała pozwolić mu na odkrycie muzyki sfer.

 
Potęga liczb 1, 2, 3, 4 nie ograniczała się bowiem do młotów, metalowych dysków i strun. Proporcje szybkości ruchu ciał niebieskich po firmamencie również zachowywały proporcje konsonansów doskonałych, co osoba szczególnie silna duchem, którą niewątpliwe wg ówczesnych był Pitagoras, mogła usłyszeć. Jak pisał Porfiriusz: „sam zaś rozumiał harmonię wszechświata, mogąc słyszeć ogólną harmonię sfer i gwiazd poruszających się w ich kręgach; my nie słyszymy tej harmonii ze względu na słabość naszej natury. Stwierdzał, że dźwięki, jakie wydaje siedem gwiazd stałych i ta z planet, którą z racji położenia wobec nas nazywają Przeciwziemią (Antichthon), to dziewięć Muz”.

 
Czy najsłynniejszy mieszkaniec Metapontu rzeczywiście słyszał dźwięki przesuwających się po firmamencie planet, trudno dziś stwierdzić, gdyż mimo że w historii zdarzali się kontynuatorzy rozwijający ideę muzyki sfer, tak zacni jak Johannes Kepler i Isaac Newton, to dziś przetrwała ona głównie w kręgach ezoterycznych. Wydawać by się mogło, że fakt ten przyczyni się do wielkiego rozgłosu i rozpoznawalności tejże idei, wszakże z usług wróżbiarskich i pokrewnych korzystają w naszym kraju 3 mln osób, co robi szczególnie duże wrażenie w kontekście liczby zaledwie 1,5 mln studentów, jednakże do mainstreamu magicznego pitagorejskie proporcje dostały się zgoła inną drogą. Najmodniejszą aktualnie ezoteryczną teorią związaną z muzyką jest ta wskazująca na nienaturalność stroju 440 Hz (współcześnie stosowanego do strojenia instrumentów), który sztucznie przyspiesza nasze tempo życia (ponoć za sprawą spisku Rockefellerów). Podkreśla ona równocześnie walory stroju 432 Hz. Jego szczególne prozdrowotne właściwości badacze wiedzy tajemnej za pomocą matematyki niekonwencjonalnej uzasadniają zachowaniem kosmicznych proporcji oraz faktu, że sam Pitagoras wyprowadził go z proprocji 3:2 (2:1, 4:3 niestety nie cieszą się takim powodzeniem pośród numerologów). Współczesnym alchemikom umknął jednak jeden zasadniczy szczegół, a mianowicie fakt, że herc jako odwrotność sekundy równej 9 192 631 770 okresom promieniowania odpowiadającego przejściu między dwoma poziomami F=3 i F=4 struktury nadsubtelnej stanu podstawowego S1/2 atomu cezu, nie jest zbyt naturalną jednostką.

 
Choć pewnie po lekturze powyższego tekstu trudno przekonywać o tym, że Pitagoras nie był antycznym Kaszpirowskim, a jego twierdzenie o sumie kwadratów przyprostokątnych równej kwadratowi przeciwprostokątnej w trójkącie prostokątnym, nie jest kabalistyczną metafizyką, to jednak wpływ, jaki na współczesną zachodnioeuropejską teorię muzyki miały niebiańskie proporcje klarownie pokazuje, że „w tym szaleństwie jest metoda”. Patrząc dziś na klawiaturę fortepianu, mało kto wie, że ukształtowana została ona przez pitagorejską proporcję 2:1, a częstotliwości sąsiednich dźwięków o tej samej nazwie (np. a1 i a2) oddalonych od siebie o oktawę, zachowuję tę proporcję. Według stosunku 3:2 oraz 4:3 aż do XVIII w. strojone były interwały kwinty i kwarty, dziś tylko lekko zmodyfikowane o wartość prawie niesłyszalne dla przeciętnego słuchacza. W XX w. kompozytorzy często próbowali w swoich kompozycjach abstrahować od pitagorejskich proporcji dźwiękowych, co jednak nie wpłynęło szczególnie na fakt, że większość społeczeństwa do dziś posługuje się bazującym na antycznym pierwowzorze systemie dźwiękowym. Czy jest to wystarczający dowód na jego transcendentalne pochodzenie i realizację idealnych harmonii muzycznych? Odpowiedź na to pytanie zostawiam czytelnikowi, gdyż jak mawiał Pitagoras: „najkrótsze odpowiedzi ‘tak’ i ‘nie’ wymagają najdłuższego zastanowienia”.